Исполнением симфонической поэмы Рахманинова «Колокола» в Казани завершился фестиваль «Белая сирень». Созданный в 1913 году по стихотворению Эдгара По в переводе Бальмонта опус помимо отменно звучавших ГСО РТ и хора Казанской консерватории украсили столичные певцы Максим Пастер, Наталья Мурадымова и Петр Мигунов. О главном событии рахманиновского фестиваля — музыкальный критик «БИЗНЕС Online» Елена Черемных.

 

Исполнением симфонической поэмы Рахманинова «Колокола» в Казани завершился фестиваль «Белая сирень»

«И ВОТ СЕГОДНЯ ЗДЕСЬ, У НАС В МОСКВЕ»

Вступление к концерту было неожиданным. Александр Сладковский, сославшись на то, что 21 мая в день юбилея митрополита Казанского и Татарстанского Феофана был в отлучке, поздравил присутствующего в ложе владыку и — хоть это и не прозвучало впрямую — как бы посвятил предстоящий вечер ему. Поднявшись на сцену, митрополит произнес слова благодарности «за величайший дар» и, подчеркнув значение «оркестра Сладковского», развеселил нечаянной оговоркой: «И вот сегодня здесь, у нас в Москве». С грациозным пафосом владыка тут же вырулил на опять-таки российскую и международную репутацию Сладковского и готовящегося к исполнению Второго фортепианного концерта Дениса Мацуева. В конце иерарх сказал: «Вы с Денисом награждаетесь нашим орденом церковным «В честь Казанской иконы Божией Матери».

Зазвучала Увертюра Чайковского «1812 год». Не заявленный в фестивальной программе сюрприз менее всего требовал привязки к столетию, отделявшему год войны с Наполеоном от года написания симфонической поэмы «Колокола». Сюжетообразующим был актуальный для оркестра сюжет: из Ярославля в Казань прибыли изготовленные по заказу Сладковского концертные колокола. На них в финале Увертюры мастеровито трезвонила красавица Наталья Николаева, тогда как литаврист отбивал залпы, изрыгаемые на исторической премьере в Москве в 1887 году жерлом настоящей пушки. Роскошным итогом декоративно-звуковой баталии, осуществленной Чайковским в образах русской молитвы («Спаси, Господи, люди твоя») с народной попевкой «У ворот, ворот батюшкиных» и отлично узнаваемой «Марсельезы», державно гремела мелодия «Боже, Царя храни».

Благословить финал рахманиновского фестиваля одним из самых исполняемых опусов Чайковского было уместно: в московской консерватории Рахманинов учился композиции у Танеева — ученика и духовного наследника Чайковского.

«КОЛОКОЛА» КАК ПАМЯТНИК РУССКОГО МОДЕРНА

Увеличивая масштаб исторических проекций, можно обнаружить менее явную, но тоже значимую для русской музыки ветвь. От Рубинштейна, учителя теперь уже самого Чайковского и автора оперы-оратории «Вавилонское столпотворение» (Чайковский дирижировал ею на 60-летии Рубинштейна в 1889 году), к Рахманинову, чьими «Колоколами» итожилась дореволюционная эволюция довольно специфичного в России вокально-симфонического жанра. Через два года после своей вокально-симфонической поэмы с узнаваемым профилем симфонии, разбуженный ею аппетит к хоровой музыке, приведет Рахманинова к «Всенощному бдению», сочинению литургическому и оттого принципиально не использующему инструментально-симфонический обиход.

Тем любопытнее движения рахманиновской мысли в «Колоколах», где хор и оркестр жгутом сплетаются вокруг стержней вокала, являемых в первой, второй и четвертой частях соответственно тенором, сопрано и басом. В третьей части стихотворный образ пожара поддержан апокалиптическим гудением органа (Евгения Кривицкая) и живописует небывало мощными красками, по существу, конец света.

В роскошно-устрашающем тексте Рахманинова слух Сладковского не потерял ни одной детали, говорящей о глобальном модернизме и новаторстве главного русского композитора ХХ века. В первой части вокализы хора в ансамблевом мареве фортепиано, струнных и арфы мерцали предчувствием красот еще не написанной музыки Свиридова. В лирике второй части химически соединились блики Мусоргского («Рассвет на Москве-реке») и экспрессия «Саломеи» Штрауса — то и другое Рахманинов встроил в колышащийся массив вагнеровской «бесконечной мелодии». В третьей части тайными чернилами проступила важная в европейском романтизме тема Вальпургиевой ночи: музыканты Татарстана в деталях изучили ее на материале последней части «Фантастической симфонии» Берлиоза («Сон в ночь шабаша»). А сквозь «похоронный звон» финала восточной пряностью дегустировалась гармония знаменитого рахманиновского романса «Не пой, красавица, при мне».

Дежурно привязываемые учебниками к преддверию Первой мировой войны в исполнении татарстанских симфоников «Колокола» Рахманинова поразили не катастрофичностью, а богатой генетикой автора, наделенного эстетическими резонаторами к мировой культуре не в ущерб тому, что много позже композитор Свиридов облек в поэтически конкретное: «Россия — страна минора, страна снегов». Стоит добавить, что сочинять «Колокола» Рахманинов начинал вовсе не в России, а в Риме и в Берлине. Стихотворение По «Колокольчики и колокола» (перевод Бальмонта), написанное в 1849 году под впечатлением, как полагают исследователи, трактата Шатобриана «Гений христианства» и повести Диккенса «Колокола», менее всего предполагало какую-либо национально окрашенную интерпретацию, что, собственно, и дал понять Сладковский. Он «вчитал» в эту партитуру, помимо русского, мощный европейский контекст, который позволил оценить крутой модернизм автора, с красивой дотошностью воссоздавшего постепенно мрачнеющую картину мира. Досужие толкования о четырех якобы этапах человеческой жизни проще было забыть, зато поглощать ушами невероятной подробности звуковые события поэмы хотелось с тем же чувством, с каким желалось: «Только бы это никогда не кончилось!»

АПОФЕОЗ И ДЕЛОВИТОСТЬ

Концерт шел по-деловому. Из-за срочного вылета Сладковского в Москву (там ему предстоит выступление в доме-музее Чайковского в Клину) отменили антракт, перед которым ГСО РТ с Мацуевым исполнили Второй концерт Рахманинова для фортепиано с оркестром так, что тезис о «соревновательности» в концертном жанре легко отменился сам собой — так чутко солирующий инструмент переключался с экспозиционирования на фоновые фактуры и так смело флейта и кларнет, «подвешиваясь» тембровыми добавками к роялю, реально образовывали акустически синтезированный звук. О взаимослышании дирижера и пианиста говорить излишне: музыкантский альянс Сладковского с Мацуевым обоюден, словно оба подключены к одному энергетическому источнику.

Важно, что Мацуев легко отодрал эту музыку от налипшего на нее со времен фильма «Весна на Заречной улице» пролетарского мелодраматизма. С эффектной рациональностью он подчеркнул лирику побочных партий и медленной части, выпаривая из нее слезоточивость, а кое-где и освежая чем-то похожим на импровизацию. Людям, побывавшим в тот же день на консерваторский лекции Евгении Кривицкой о фортепианной музыке Рахманинова, вероятно, не составило труда сравнить совсем не академический экстра-класс вечернего исполнения с модельными рахманиновскими записями, на которых тот играл свои прелюдии с теми же расчетливыми эффектами и с такой же артистической спонтанностью.

Тремя бисами — «Грезы» Шумана, финал Сонаты №17 Бетховена и финал Сонаты №7 Прокофьева — Мацуев вывел тему рахманиновского пианизма в довольно широкий ценностный ряд. Сделано это было с мерой и вкусом, оставившими последнее слово за актуальностью рахманиновского новаторства и за странным — «колокольным» — маневрированием человека, умевшего слышать «музыкальное сегодня» в резонансе двух горизонтов — прошлого и будущего. 

Елена Черемных
Фото: Ирина Ерохина

« назад