Полное собрание симфоний Шостаковича. Александр Сладковский и ГСО РТ

ГСО РТ, основанный в 1966 году, долгое время развивался в безвестности, работая, тем не менее, с некоторыми выдающимися российскими музыкантами первым художественным руководителем и главным дирижером был Натан Рахлин. С 1989 года оркестром руководил Фуат Мансуров, и когда в 2010 г. оркестр возглавил Александр Сладковский (1965 г.р.), то с коллективом произошло то, что сейчас называют «Казанским чудом». Постепенно наращивая темпы гастрольной деятельности, оркестр так же выпустил в 2012 году на трех дисках «Антологию музыки композиторов Татарстана», за которой последовали ежегодные записи дисков великих композиторов, таких как Рахманинов, Чайковский, Равель и Гершвин. 2017 год ознаменовался выпуском полного собрания концертов Шостаковича, а в 2016 г. было записано полное собрание его симфоний. С этими двумя записями Сладковский и ГСО РТ уверенно заявили о себе на мировом уровне как о силе, с которой стоит считаться.

Первая симфония является впечатляющим началом всего цикла симфоний. С откровенным воодушевлением и некоторой долей сумасбродства, Сладковский передает ее проникающий юношеский дух новизны, который охватил весь мир в 1926 году. Начинаясь с призывных звуков трубы, беглые инструментальными реплики следуют затем с яркими, полными энергии акцентами. Маршевые разделы в первой части быстро сменяются сдержанной в чувствах вальсовой темой. Такую же палитру ярких контрастов мы наблюдаем и в стремительном скерцо, в котором оркестр демонстрирует свою виртуозность делать быстрые переходы от импульсивного Allegro до угрюмого Meno Mosso. Три резких фортепианных аккорда в этой части обрушиваются сокрушительным ударом. Одной из отличительных черт трактовки этого цикла у Сладковского является сила, с которой возрастает крещендо, временами сопровождаемое еле слышимыми звуками голоса дирижера - индивидуальная особенность, возникающая намеренно или неосознанно, и которая добавляет в его исполнении к общему настроению животного драйва. Еще одной особенностью исполнения этой симфонии является насыщенный фон для инструментальных соло, предоставляющий возможность проявить в полной мере и легкость и трагичность партитуры. Партии гобоя, виолончели и скрипки чутко артикулированы, шесть нот фанфары в Lento доводятся сотрясающих землю вершин и затем царственное соло литавр звучит со всей своей мощью. Все это, а так же оперный лиризм, который окружает эти пассажи, могут показаться немного мелодраматичными в чувственных руках Сладковского, однако его интерпретация заключительных страниц произведения полна энергии, которую он сообщает исполнению до самого конца.

Еще одно мощное исполнение музыки Шостаковича Сладковским - Вторая симфония, воплощено в убедительной интерпретации одной из самых редко исполняемых, и вероятно самых сложных для восприятия симфоний. Композитор избегает традиционной формы в угоду дерзких неприкрытых басов, сквозь которые музыка выливается в импровизационную последовательность ясных сольных пассажей и плотных хроматических крещендо, оформленных в финальной части нелепым гомофонным хоровым звучанием. Помимо осмысления идеологического символизма произведения, Сладковский уделяет пристальное внимание и его тщательно разработанным пассажам. Мрачное вступление с едва различимым контрапунктом словно погружает в сцену шабаша ведьм из «Макбета», так же угрюм и фон для последующего появления соло трубы, тубы и скрипки. Каждое последующее крещендо звучит с большей мощью, чем предыдущее, голоса накладываются один на другой в растущей массе диссонанса и хаотического нагромождения от диких ударов цимбал и перекрывающих их звуков трубы до плоскости слитных аккордов медно-духовых. С поразительной ловкостью Сладковский заставляет несовместимые сочетания звучать легко и убедительно. После громкого настоящего фабричного гудка, вступает хор со стихами поэта Безыменского, убедительно призывая слушателя перенестись в 1927 год «объединяющий пролетариев всех стран».

После такого впечатляющего исполнения Второй, трактовка Сладковского следующей осиротевшей симфонии Шостаковича – Третьей, оставляет желать лучшего. Симфония построена на сквозном развитии, где новый материал появляется постоянно и краткие переходы и вспышки имеют существенное значение. К сожалению, выбор темпов у Сладковского в двух главных разделах Allegro, которые в значительной мере определяют произведение, не помогает добиться необходимого возбуждения и непосредственности. Звучание мощное, крещендо хорошо акцентированы, только складывается впечатление, что дирижер отмечает такты, а не придает форму исполнению. Если и есть место, где замедленные темпы приводят к наиболее заметным последствиям, то это соло малого барабана, которое завершает один из пассажей кульминационного подъема. Переломным моментом становятся удары, которые передают скорее усталость, нежели чем острое возбуждение, обнаруживаемое в более убедительных интерпретациях. Выразительное Andante и мощный заключительный хор воздают должное этому исполнению. Однако, разочаровывающее ускорение в более быстрых разделах не работает на достижение необходимого баланса и равновесия. Версия Сладковского звучит 31 минуту 18 секунд и не является самой медленной, если говорить о записях Геннадия Рождественского (3321), выпущенной на различных лейблах две из них рассматриваются в журналах DSCH-11 и 23. Однако, она входит в число других интерпретаций, занимающих край спектра, таких как у Петренко (3110), Янсонса (3121) и Хайтинка (3231). То общее, что объединяет эти другие длинные записи, это их разделы Allegro, которые остаются неизменно стремительными, в то время как растягиваются разделы Andante в их расширенной трактовке. Рождественский создает впечатляющую интерпретацию, где высвечивается захватывающее отношение к жестам восходящих glissandi в финальном разделе Andante, их инаковость завораживает до мурашек по спине. Хайтинк создает одну из наиболее великолепных по звуку версий в записи с хорошо выверенными медленными разделами и захватывающими быстрыми. Премьерное исполнение на Западе Мортона Гульда в 1968 году, укладывающееся в стремительные 2839 остается одним из самых успешных.

Трактовки Четвертой симфонии находятся между двумя крайностями. Масштабный подход, который стремится приручить балансирующую структуру произведения с помощью более или менее одинаково подвижных темпов. Другой – более смелый подход, который высвечивает контрасты между его многоликими разделами. Очевидно, Сладковский попадает во вторую категорию. В его исполнении этой симфонии маниакальные крайности и противоречивые противоположности беззастенчиво и дерзко исследуются. Неистовые маршевые ритмы начального раздела беспрестанно ускоряются вместе с яростными акцентами ударных на протяжении всего цикла у Сладковского. Это исполнение выражает его раздражительность, и в то же время с осторожностью скрепляет архитектурное целое истерический аккорд на цифре 30, который венчает заключительный раздел первой части, взрывается как сумасшедший, так же как и восходящий хроматический пассаж (цифра 47), который завершает второй раздел. Три основные крещендо в четвертой части врываются с одинаковой стихийной силой, опять же, воплощая физическое или даже брутальное, что отличает это исполнение. Дополняют эти вспышки нежно выверенные инструментальные соло и пассажи как будто камерной инструментовки, которые отвечают им. Здесь мягкость звука и расширение темпа переносит их на особенный уровень выразительности. Некоторым смены темпов у Сладковского могут показаться несколько непредсказуемыми, как в неожиданном сдвиге шага литавр, который ведет к кульминационной коде симфонии. Наиболее яркая смена темпа возникает в первой части, деревянные духовые врываются с трещащей трактовкой маршевой темы. Этот пассаж и последующая мощная фуга у струнных пролетает так стремительно, что хочется сравнить с секундомером десяток других исполнений. Мои подозрения подтвердились вся последовательность, исполненная на бьющей рекорды скорости, превосходит даже аналогичный пассаж в сверхскоростной версии Кондрашина (выпущена на «Мелодии»). Какие бы ни встречались тактические диспропорции в этом или других моментах этого исполнения, они слушаются захватывающе.

Стратегией высоких контрастов Сладковский показывает, что возможности трактовки суперпопулярной Пятой симфонии остаются плодотворной почвой для интерпретаций. В первой части две тематические области экспозиции мягко и нежно разворачиваются. Но с появлением залпа из трех нот у фортепиано развитие раздела начинается с акцентированной перемены в темпе и музыка нарастает с пугающим энтузиазмом. В том месте, где маршевый вариант нисходящей темы насыщается диссонансами, дирижеры часто сдвигают темп. Сладковский делает наоборот — натягивает вожжи и храбро смакует момент триумфального насмешничества. Сарказм становится отправной точкой и музыка набирает скорость навстречу захватывающему пункту кульминации. Шутливость и легкомысленность скерцо, пронизанного отголосками малеровской музыки, язвительно акцентированы. В изнутри проводимом Largo, наиболее ярком месте всего исполнения, настроение полно благоговения, сродни молитвы человека, сломленного горем. После крещендо волнующей глубины идут арии для флейты, гобоя и кларнета, каждая из которых с пониманием исполнена и остро индивидуализирована. На протяжении всей части выбор темпов Сладковским экстравагантен. Схожие с гимническими созвучия приближаются к полной тишине, а завораживающее спокойствие практически заставляет симфонию остановиться. Последующая главная кульминация волнует до глубины души. Даже соло челесты на последних страницах этой части сопровождает шикарное звучание, что делает все еще более пронзительным. Первый темп, возникающий в финале может показаться слишком порывистым, особенно в свете замедления свободного тематического материала в центре части. Ни здесь, ни в обильно акцентированной коде нельзя обнаружить ощутимых признаков лицемерия, вымученного восхваления или скрытого негодования, которые мы с легкостью находим в политически взвешенном исполнении Петренко (журнал DSCH 32). В то время появление развернутой русской темы сразу перед кодой заслуживает более чем строго отношения, которое она здесь получает, финал по всей видимости приводится к его номинальному значению.

Прозрачная инструментовка и частые сольные пассажи в Шестой симфонии дают возможностям оркестрантам ГСО РТ показать их индивидуальные возможности в живом исполнении, в котором Сладковский управляет музыкальным путешествием от тьмы к веселью с характерным напором и энергичностью. В балансировании между замиранием и движением вначале Largo, движение берет верх, решительные шаги, подкрепленные сильными тремоло литавр, создают решительную необходимость вовлеченности. И так до тех пор пока не начнется уходящий пассаж до конца части, где Сладковский фактически останавливает течение времени в будто тишине дзен-буддизма на флейтовой дуэтной арии. В репризе основной темы на последних страницах Largo, где некоторые дирижеры излучают чувство жизненной стойкости и утверждения, здесь, как и в записи Петренко, мы встречаем более подавленное, меланхоличное повествование. В последних двух частях различным соло, фактурным сдвигам и красочным оттенкам уделяется пристальное внимание с настойчивым присутствием ударных; хотя краткая, но важная партия бубна в Allegro каким-то образом проглатывается. В упорядоченном Presto с единичными отклонениями в темпах, которые встречаются во всем цикле у Сладковского, приподнятое настроение финала усиливается импульсивными толчками с увеличивающейся быстротой.

Если импульсивный подход Сладковского к Четвертой симфонии вызывает сомнения в его способности выстраивать крупные фрагменты музыкальной архитектуры, то его прекрасная трактовка Седьмой рассеивает подобные мысли. Его концепция крепко связана с временем и местом, которые составляют основное содержание произведения —Блокада Ленинграда. Его пристальное внимание к тематическим и повествовательным связям между частями, также как и человеческому фактору, на который они ссылаются, создает этот глубоко волнующий и незабываемый рассказ. Крупные и мелкие детали одинаково хорошо представлены. Тема нашествия обостряется с непреодолимой силой, вместе с предельно акцентированными ритмами, шестикратно повторенными пока не в последних из них не появляется решительный, почти что толкающий сдвиг темпа. Возвращение начальной темы осторожно напоминает о себе упругостью, и полностью показывается, появляясь в финале. Любовь Сладковского к неожиданным сменам темпа высвечивает центральные эпизоды двух средних частей. Adagio остается выразительным центром симфонии, место для эмоционального высказывания — накопленный отсвет переживаний, испытанных в прошлых частях. Его вдумчивые внешние эпизоды породили разнообразные версии от пасторальных Бернстайна и Китаенко, до задевающей трагичной у Темирканова и волнующе красноречивой у Рудольфа Баршая. Но то был без сомнения Василий Петренко и его индивидуальная манера — замедленные темпы и утонченная сдержанность, — кто повлиял на внутреннюю эмоциональность версии Сладковского, отмеченную легким rubato, восхитительной фразировкой и нежно приглушенными тонами. Центральное столкновение наполняет воздух ожидаемым возбуждением, единственное мое замечание в том, что фанфара трубы в испанском стиле могла бы быть более заметной. В финальном Allegro ma non troppo Сладковский пробуждается, вдохновленный духом набухающей мощи, уверенности и с трудом достигнутой победы.

Сладковский создает полновесную возвышенную Восьмую симфонию, руководствуясь устойчивой и размеренной ритмикой, свободной от остроты, разве только неожиданные темпы встречаются повсюду в цикле. После декларативной судороги в первых тактах, две темы экспозиции утверждаются теми же приглушенными голосами, что отличают его исполнение Largo Пятой симфонии, где как и здесь, крещендо возникает как личные моменты откровения.

В зарождающейся разработке Сладковский набрасывается на ритм из трех нот с громоподобными тяжелыми акцентами. Звук и пылкость нарастают решительно, поднимаясь на каждом переходе. В моменте, отмеченном Allegro non troppo – разделе, который подготавливается прерывистым ритмом, дирижеры Кондрашин (BMG Classics Melodiya), Нельсонс (DG) и особенно Петренко (Naxos) меняют темп на более быстрый, Сладковский же делает неожиданное – продолжает вести музыкальное движение, придерживаясь прежнего размеренного темпа, однако усиливает напряжение нарастающей громкостью звучания. Он стойко поддерживает размеренный темп и в тяжеловесном marcato вплоть до разрушительной репризы начального призыва симфонии. Это производит потрясающий эффект. Последующие части исполняются с сопоставимым усилием. Виртуозная перекличка между разными инструментами в Allegretto высвечена сильными акцентами и отрывистым исполнением. Точно так же обрываются и сдавленные вздохи Allegro non troppo. В разделе трио этой же части, дробь малого барабана из пяти нот получает новый толчок вперед, так как ударник акцентирует первую и пятую ноты этого ритма. Сладковский придерживается красноречивой сдержанности в долгих контурах пассакалии, вновь с относительно стабильными темпами как и в начале части, он вызывает состояние восстающего из руин с величавой сострадательностью проводит через финальное Allegretto-Allegro.

ГСО РТ представляет оживленную версию наименее проблематичной симфонии Шостаковича, послевоенной Девятой. Она радостно поддается дразнящей Сталина веселости первой части, вместе со всем ее симфоническими чертами, фиглярством, фальшивой драматичностью и не в последнюю очередь преднамеренно неправильными каденциями тромбона. Последовательность соло духовых пробуждают атмосферу вечерних огней в Moderato, а неудержимые переклички в Presto будоражат виртуозностью умеренности. Хвастливые заявления меди в Largo, сольная ария фагота создают подходящее состояние настороженности. Ансамбль радостно играет во время прощального выстрела Шостаковича, мелодраматического восхождения к насмешливой контр-вершине, толкающей струнные трубы и кудахтанья малого барабана, в достаточной для Великого лидера и Учителя хвалебной песни. И снова берет на себя смелось, как это обычно он делает в финалах Шестой и Десятой, Сладковский пришпоривает темп в последних нескольких тактах для захватывающего завершения.

Как и с Восьмой симфонией ГСО РТ создает исполнение Десятой с достоинством и страстью, где Сладковский снова тасует спонтанные импульсы с прочной архитектурной основой. В первой части с каждым мгновением все пристальнее становится внимание к деталям каждая фраза метрически выверена, каждая пауза с любовью передана, каждый динамический оттенок благоговейно отмечен. В задумчивой пейзаже экспозиции, где подчеркиваются контрасты, Сладковский демонстрирует напряженность в тихих разделах, потом разгоняет крещендо до невозможно напряженных высот. Припрыгивающий шаг второй темы, вводимой соло флейты, впоследствии заряжает воздух предчувствием. Развивающий раздел венчает утверждение валторны из трех нот, усиленное ударами гонга, создающими блестящие вершины. В Скерцо малый барабан усиливает энергичность исполнения – еще раз демонстрируя важную роль, какую играет в ГСО РТ ударная группа в формировании цикла. В третьей части тема Эльмиры у валторны роскошно проводится в каждом ее воплощении. Кульминационное фанданго, вводящее мотив DSCH как нигде еще в фонде Шостаковича, гремит с постоянно увеличивающимся жаром, а также и темпом, ныне знакомое право на творчество, что Сладковский передает финал последней части, где литавры выступают с репетициями на мотиве DSCH с ускорением и уверенностью.

В Одиннадцатой симфонии («1905 год»), как и во Второй и Седьмой, Сладковский выстраивает превосходную связь музыки и времени, места и эмоций, основанных на исторических событиях. Здесь молодецки призывается дух революции, пропитанный энергией и полыхающей жизненной силой. Посреди пугающего ропота в начале «Дворцовой площади», где в других версиях можно найти оттенок настороженности, предреволюционный пейзаж у Сладковского мерцает оптимизмом и устремленностью. Таким же образом стремительные движения «Девятого января» изобилуют атлетической живостью, более широкие линии с энергичной решимостью поверх господствующего волнения. Бойня возникает ближе к концу части, один из ключевых моментов 1905 года и возможно, высшая точка музыкальной воинственной музыкальности советского природа, требуют особого внимания. Несущиеся темпы Сладковского на протяжении этого пассажа оказываются самыми бурными в записи и в значительной степени свободы, самой быстрой, превосходящей даже скорость Кондрашина практически наполовину сравните время их записи – 224 и 334 на одном участке партитуры соответственно. Сладковский также берет смелость ускорить шаг один раз или дважды, напоминая схожее увеличение темпов у Неэме Ярви (у него этот раздел длится 316). Между тем, некоторые могут ссылаться на мнение, что Шостаковича никогда нельзя играть слишком быстро, рекомендуется установить определенную верхнюю границу темпа как ради наслаждения контрапунктическим деталями фуги, так и для поддержания общей ритмической стабильности части. В то время как не было еще создано ни одной достойной конкуренции Одиннадцатой в версии Кондрашина с ее кристальной ясностью и балансом, в рассматриваемой записи важнейшая дробь у литавр могла быть чуть более выдвинута вперед в напряженные моменты фуги. «Вечная память» в интерпретации Сладковского длится 10 минут 27 секунд, более быстрое исполнение только у Ашкенази - 941 (Decca). То, что Ашкенази делает с этими бесценными минутами, производит сильное впечатление, с неумолимым напором в разделах, окружающих центральную кульминацию с силой шального снаряда. Сладковский может и не осознает до конца тот же уровень величия или эмоционального воздействия, но все равно воссоздает ценнейше моменты с плавностью во крайних разделах и наивысшей точке центрального раздела нарастающей напряженностью ударных. Финальный «Набат» несется с огромной силой и революционным рвением, которого «татары» могут добиться. Соло английского рожка звучит необыкновенно красноречиво.

В самой жуткой симфонии Шостаковича, в Двенадцатой, первая часть несет в себе много тягостей и потрясений, достаточных для того уровня условности, а за ней следуют три части, повисающие в своего рода инертном музыкальном забвении. Если кто-то и может заявить о своем авторстве на это странное собрание, кроме его сомнительно почитаемого адресата Владимира Ленина, так это Евгений Мравинский, чья версия, как минимум первой части, излагает потрясающие доводы. Даже уверенная запись Кондратьева едва ли сравнится с вызовом угрозы, скрывающейся в пассажах игривости и триумфа у Мравинского. Это ощущение опасности редко встречается в исполнениях. Игривая интерпретация Петренко с Ливерпульским филармоническим оркестром, обращаясь к недавним записям, уступает в нескольких моментах. Бернард Хайтинк удивительным образом задает тон этим моментам в точно выверенной интерпретации, только чтобы быть превзойденным неумолимо волнующей версией Неэме Ярви. Несмотря на мягко оформленные атаки начала главной темы, Сладковский наполняет свою трактовку живостью и виртуозностью, даже если это не до конца охватывает все темные внутренние уровни. Он начинает часть «Разлив» медленно и вдумчиво, лучшим образом передавая ее бесцельное брожение хорошо отлаженным крещендо и прекрасно отстроенным соло тромбона в финале. Ударная группа ГСО РТ создает в «Авроре» взрывную мощь и убедительное впечатление от музыкального содержания, какое возможно в бесконечно повторяющихся взмахах в финальной «Заре (или скорее «зевке») человечества».

В Тринадцатой симфонии, «Бабий яр», Сладковскому повезло иметь такого баса как Петр Мигунов. Певцы, включая Артура Айзена, Димитра Петкова, Анатолия Сафиулина и Мариуса Ринцлера создали впечатляющие интерпретации, но Мигунов сделал партию в более пролетарском духе. Почва и пот соединяются с утончённостью концертного зала для создания исполнения с непосредственным, глубоко личным и насыщенным спонтанными оттенками. Вкратце, он представляет идеального партнера и достойного союзника для импровизационного стиля интерпретации Александра Сладковского. Хор также на одной волне с самого начала его первые фразы возникают из сдержанного ppp к яростному fff, намекая на страсти, которые вскоре вырвутся. И они вырываются, передаваемые вызывающим контрастом между мягкими молящими звуками у Мигунова и остротой хора. Вступления ударных, которые играют определяющую роль на протяжении всего цикла, очень примечательны. Кульминация первой части и ее последние такты – кульминационное возвращение начальной фигуры из четырех нот, выделяется серией мощных ударов гонга. Убедительный довод версии Рождественского эти удары гремят. У Сладковского, однако, удары гонга живут своей собственной жизнью, их величественные рокотания производят сильное впечатление. В части «Юмор» страстные наставления Мигунова и выразительные волны напряжения привносят цепляющую спонтанность. ГСО РТ заслуживает высокого балла здесь и в «Страхах», где страсть и сдерживаема тревога схвачены изо всех сил.

В следующей симфонии, Четырнадцатой, Мигунов демонстрирует ту же многоплановость и искреннее отношение к тексту и музыке. Со смертью, преобладающим противником, темные тембры его голоса преобладают и вместе с тем он принимает, и довольно волнующе, разнообразный набор эмоциональных вызовов. В начале De Profundis он воплощает чувство вселенской усталости медленно и мрачно, что подготавливает почву для всего произведения. Сопрано Наталья Мурадымова также привносит спектр эмоций с богатой насыщенностью в ключевых пассажах. Есть несколько примеров, когда ее голос стремиться достичь необходимого нажима, как бы обмениваясь вокальными и инструментальными фразами в «На чеку». Все же ее гибкость впечатляет, от высочайшего напряжения в «Малагенье» до слабых контуров и внезапных взрывов в «Самоубийце». Мигунов также показывает всю силу своего голоса в «Запорожских казаках» и его нежность в «О, Дельвиг». Два солиста являются идеальным партнерами друг для друга в их ухмыляющихся репликах в «Мадам, посмотрите!» и их приковывающих внимание диалогах в «Лорелее». На протяжении всего цикла темы у Сладковского напряженные, но не такие чрезмерные как у Кондрашина или на премьерной записи Баршая с Решетиным и Вишневской. Замедление темпа на пиццикато в «Тюрьме Санте» создает возможность выразительного дыхания посреди предыдущих бурных частей. ГСО РТ больше всего придерживается линии нагнетания и слушатели находятся на кончике стула из-за искусного преодоления острых поворотов и диссонатных толчков в наиболее экспрессивной из партитур Шостаковича.

В финальной симфонии, Пятнадцатой, Сладковский по крайней мере показывается себя как мастера неожиданности. В его трактовке темные тени двух Adagio распространяются на и через более легкие Allegretto, таким образом наполняя все четыре части вездесущей не уходящей тьмой. Что примечательно, она появляется в первом Allegretto, чей темп и время (910) абсолютно растянуты, лишь слегка отклоняясь от записи Вигглсворта (905). На контрасте с ним, однако, размеренность у Сладковского более злобного тона, бестелесная бледность перекрывает жизнерадостность и в результате переклички соло деревянных духовых звучат более красноречиво чем раскованная цитата из «Вильгельма Телля», которая звучит больше как странная гримаса угнетенной души, чем пробирающие до дрожи потрясения из других интерпретаций. Добавляет мышьяк в коктейль ударная группа ГСО РТ, когда она вступает, подчеркивая пугающий подтекст. Сладковский также расширяет следующее Adagio до предела – стоит сравнить его, самое длинное исполнение (1902) и следующее по долготе у Петренко (1725) с короткой версией Баршая (1143). Расширенная трактовка усиливает чувство опустошения, воплощенное в соло виолончели, тромбона и вибрафона, как и увеличивает разрушительное воздействие центрального катаклизма. Финал также неспешен, душераздирающе. Самая первая нота сентиментальной глинковской темы держится болезненно долго, прерывающее вступление аккордов ранит, пассакалья вводится с неослабевающей энергией. Единственное мое возражение касается гремящего аккорда, после которого вся симфония низвергается на последней доле пассакальи, основополагающий момент, который Сладковский выделает несколько бегло, он мог бы быть в должной мере высвечен, чтобы поддержать интенсивность потрясения второй части и общий мрачный взгляд.

В заключение скажу, что весь цикл симфоний записан и смонтирован прекрасно, с небольшими несовершенствами и прекрасно оформлен с информативными замечаниями Бориса Мукосея. Мы получили цикл симфоний Шостаковича со своим индивидуальным обликом и выдающимися моментами, которые заслуживают внимания.

Луи Блуа

Перевод статьи.