Худрук и главный дирижер ГСО РТ Александр Сладковский продолжает в своих блогах на «БИЗНЕС Online» делиться секретами мастерства. На этот раз в фокусе его внимания тонкости исполнения оркестром бессмертных произведений. Как играют скрипки у Чайковского и Малера, в чем разница между вентильными и помповыми инструментами и чьи записи заставил слушать шефа ГСО РТ Михаил Плетнев — об этом в материале Сладковского.

«исполняя, скажем, Первую, Четвертую или Шестую симфонии Чайковского я рассаживаю скрипачей в линию: слева первые скрипки, справа — вторые. А вот у Вагнера или у Малера все иначе»

«При исполнении, скажем, Первой, Четвертой или Шестой симфонии Чайковского я рассаживаю скрипачей в линию: слева первые скрипки, справа — вторые. А вот у Вагнера или у Малера все иначе»Фото: «БИЗНЕС Online»

«Я ЧАСТО ЗАДУМЫВАЛСЯ НАД СМЫСЛОМ ФРАЗЫ «АРХИТЕКТУРА — ЭТО ЗАСТЫВШАЯ МУЗЫКА»

Меня часто спрашивают: «Отчего у оркестра Татарстана такой объемный звук?» Причин, конечно, не одна и не две. Очень многое зависит от организации внутреннего слуха дирижера. Также важны инструменты, на которых играет оркестр. И конечно, не последнее дело — сам текст партитуры, которая в известном смысле является чертежом музыки. Надо просто уметь читать этот чертеж и правильно улавливать какие-то законы правописания. А у каждого композитора эти законы свои.

У Чайковского, как првило, скрипки — первые и вторые — играют «в линию», как говорят музыканты, «в унисон», иногда к ним пристраиваются виолончели, тогда как другие инструменты заполняют пространство фигурациями, контрапунктами, сольными репликами. Поэтому при исполнении, скажем, Первой, Четвертой или Шестой симфонии Чайковского я рассаживаю скрипачей в линию: слева первые скрипки, справа — вторые. А вот у Вагнера или у Малера все иначе. У Малера, например, первые и вторые скрипки должны строго находиться рядом: массив скрипичный должен быть монолитным. При этом ударные в Малере у меня занимают все пространство слева от дирижера, контрабасы — справа. А между ними — духовые. Причем таким образом, чтобы вся «медь», сконцентрированная между ними, сидела и, соответственно, звучала, как бы это сказать, «пучком». Рассадка оркестрантов всегда очень индивидуальна. Я придерживаюсь мысли, чтобы рассадка в оркестре никогда не была чем-то замороженным. Важно пробовать как можно больше вариантов. Ведь и Валерий Гергиев никогда не замораживает позиции оркестровых групп. На этом настаивает порой акустика того или иного зала, порой — соображения удобства музыкантов, но гораздо сильнее, повторюсь, — чертеж музыки, который виден из партитуры.

Когда-то я часто задумывался над смыслом фразы «архитектура — это застывшая музыка». Пытаясь объяснить «архитектурный» проект того или иного симфонического сочинения, я исхожу из нескольких обстоятельств. Допустим, аккорд в оркестре всегда прослушивается по верхнему мелодическому голосу. Как правило, ведущим инструментом в этом «хоре инструментальных голосов» является труба. Но если говорить о деревянных духовых инструментах, там мелодическим лидером является флейта, выступающая такой мелодической макушкой. При этом, если вы обращали внимание, при любой рассадке концертмейстеры оркестра, они же — руководители групп, всегда располагаются рядом. Они и задают тон своей группе, регулируют ее громкость, контролируют величину и окраску группового звука. От акустического смешения разно окрашенных тембров мы получаем пресловутую специфическую краску того или иного оркестра.

«Когда мы с Плетневым слушали, как Голованов дирижирует увертюру к «Тангейзеру» Вагнера, — а что, казалось бы, может быть знакомее этой музыки, — у меня просто сумасшествие началось»

«КАЙЗЕР ВИЛЬГЕЛЬМ НАЗВАЛ ЮНОГО ГОЛОВАНОВА «ВОСЬМЫМ ЧУДОМ СВЕТА»

Я очень хорошо — на слух — помню светлановский звук, как и акварельный звук струнных в оркестре Владимира Федосеева. Легко отличу Берлинский филармонический от Венского филармонического, при том что оба этих коллектива стопроцентно отличу, скажем, от звука «Чикаго-симфони». Недавно как раз в разговоре с одним музыкальным критиком объяснял, чем берлинский оркестр отличается от чикагского. Все берлинцы (как и венцы) играют на вентильных медных инструментах. А чикагцы, как и другие американские оркестры, — на помповых. На вопрос критика: «А какая «медь»у татарских симфоников?» — не без гордости ответил: «У нас разные комплекты. Есть и вентильный, и помповый». Собеседник потерял дар речи, узнав, что австрийскую и немецкую симфоническую музыку в Казани играют на вентильных инструментах (как в Берлине и в Вене), а, например, Чайковского — на помповых. «То есть Татарстан слушает Чайковского в американской оркестровой модели?...» — изумился критик, переведя разговор в тему, кто из немецких дирижеров эталоннее исполняет немецкую музыку, а из русских — русскую.

Тема показалась интересной, и, развивая ее, я вспомнил один случай. Я очень благодарен Михаилу Плетневу, потому что в одном из наших совместных туров, где я дирижировал его Российским национальным оркестром, Михаил Васильевич чуть не насильно посадил меня за стол и заставил слушать записи Голованова. Мы несколько часов провели за этим занятием — провели совсем не зря. Николай Семенович Голованов — один из крупнейших дирижеров советского периода. Работал в Большом театре, имел отношение к созданию оркестра всероссийского радиокомитета, который потом был переименован в оркестр всесоюзного радио и центрального телевидения (а сейчас он называется Большим симфоническим оркестром имени Чайковского под управлением Федосеева). Так вот Голованов начинал учеником московского Синодального училища, куда поступил шестилетним мальчиком еще на рубеже ХIХ - ХХ веков. По окончании училища он стал работать там регентом и в довольно юном возрасте, заменяя своего учителя Кастальского на выступлении московского Синодального хора в Берлине в 1914 году, заслужил похвалу кайзера Вильгельма, который назвал юного Голованова «восьмым чудом света». Потом Голованов окончил Московскую консерваторию как композитор. А в 1919 году поступил дирижером в Большой театр.

Плетнев сейчас издает совместно с музеем Глинки и музеем-квартирой Голованова двухтомный альбом, первый том которого вот-вот увидит свет. Он и предисловие написал. Все это свалилось какой-то совершенно потрясшей меня информацией. Потому что от ленинградских музыкантов-стариков вроде Виктора Андреевича Федотова, работавшего у Мравинского, я слыхал довольно жесткие отзывы о Голованове. Мол, такой диктатор, которому равных не было ни до, ни после: мог за ночь записать для радиофонда все 10 симфонических поэм Листа. Для музыкантов неслыханная нагрузка! Но когда мы с Плетневым слушали, как Голованов дирижирует увертюру к «Тангейзеру» Вагнера — а что, казалось бы, может быть знакомее этой музыки, — у меня просто сумасшествие началось. Я такого Вагнера у самых великих немецких дирижеров не слышал! Не мог припомнить и чего-либо равного Третьей симфонии Рахманинова с тем же Головановым. Я эту симфонию, признаться, не очень понимал (да и сейчас не все в ней понимаю), но именно после произведенного ею впечатления — а оно было совершенно феноменальным! — я решил ее делать с нашим ГСО РТ.

«Симфоническое искусство в том и состоит, чтобы между крайностями звука найти единственный верную громкостно-звуковую среду, образующую уникальный ландшафт сочинения»

«ЧЕМ ШИРЕ АКУСТИЧЕСКИЙ ДИАПАЗОН, ТЕМ СЛОЖНЕЕ ЗВУКОВОЙ МАРШРУТ СОЧИНЕНИЯ»

К чему я о Плетневе и Голованове заговорил? Мощный звук и удивительная оркестровая энергия, которые чувствуешь в его записях, — это то, что мне очень понятно и близко. Я понял простую, в сущности, вещь: чем шире акустический диапазон, чем, скажем, громче forte и тише piano, тем сложнее звуковой маршрут сочинения. Симфоническое искусство в том и состоит, чтобы между крайностями звука найти единственный верную громкостно-звуковую среду, образующую уникальный ландшафт сочинения. Представление о звуковом пространстве, по моему ощущению, бесконечно. Помня, какие кульминации делал Светланов и теперь уже не в силах забыть о кульминациях Голованова, я не то что им подражаю, но ощущаю, что другого — эмоционально более экономного, что ли — способа исполнять музыку для меня нет. Чем шире эмоциональный диапазон, тем тембристее начинает говорить событийность партитуры, потому что все уже заложено автором. В результате возникает совершенно новый портрет даже самой исполняемой и известной музыки.

Быть может, наиболее интересное в дирижерской профессии — открывать в том же Чайковском или Вагнере что-то новое. Для меня это сравнимо, скажем, с объемами, открываемыми в каждом кадре гениального режиссера Алексея Германа. У него нет плоских планов и простых действий. У него кинематографические смыслы переполняют каждую сцену, буквально сталкивая то, что мы видим на переднем плане с тем, что происходит в глубине и на периферии режиссерского зрения. Впрочем, об опыте моей работы с Германом на съемочной площадке фильма «Хрусталев, машину!» я расскажу в следующем блоге.

Александр Сладковский

Источник: https://www.business-gazeta.ru/blog/338156

« назад